ВОЙНА И ВЫСВОБОЖДЕНИЕ

Вот уже несколько месяцев идет работа над книгой с рабочим названием «Фрунзе Довлатян: режиссер, актер, педагог. На излете оттепели». Пишу я ее вместе со своим соавтором, журналистом и киноведом Павлом Джангировым. Мы снова, как и при написании книги «Львы Мологи, или по русским следам Таманяна» погрузились в архивы, старые журнальные публикации, фотографии.

СКОРБНАЯ ВЕСТЬ ОБ УХОДЕ ИЗ ЖИЗНИ АРМЕНА ДЖИГАРХАНЯНА пришла в то время, когда я погрузилась именно в его архивы. После того, как мы отметили его 85-летний юбилей, была надежда, что Армен Борисович еще какое-то время будет среди нас, поможет своим мудрым советом или жестким наставлением.

Мы осиротели, и сегодня кажется, что Армена Борисовича просто доломал трагический ход войны в Арцахе.

Поэтому мы с Павлом Джангировым посвящаем нашу будущую книгу не только Фрунзе Довлатяну, но и Армену Джигарханяну, их времени, их легендарному поколению.

В этой публикации буду опираться на очерк блестящего театроведа, ученого Анри Вартанова.

В журнале «Искусство кино» (№11, 1970) вышла «прямая речь» Ролана Быкова, он рассказывает о том, как Фрунзе Довлатян поначалу откровенно шел за режиссерскими принципами Марлена Хуциева. Он говорил: «Только не играй!»

Но он же был актером! И первой его мыслью было отказаться от работы, не сниматься в этом фильме. «Ведь тогда пейзаж будет на уровне актера, а актер на уровне пейзажа. Тогда становишься кошкой, афишной тумбой, всем, чем угодно, только не актером. Ведь игра не тождественна жизни». Между Быковым и Довлатяном возникал конфликт. Ролану нравилась режиссура, которая стремилась передать жизнь в ее непосредственности, естественном течении, но актер не хотел растворяться, нивелироваться в этой режиссуре. Выход нашел Быков – актер в этой роли должен был чувствовать себя, как в жизни. А пользоваться специальным отобранным языком. Довлатян постепенно тоже стал искать новую форму работы с актером, требующую некоторого заострения образов.

«Я не пойду сниматься в картине, где я не нужен как художник», - завершает свой очерк Ролан Быков.

В Выборге в 1997 году  Быков приехал на фестиваль, чтобы поздравить с юбилеем коллегу – Фрунзе Довлатяна. Тот, кто был в  зале, на всю жизнь запомнил то, как встал на колени Быков и Фрунзе Вагинакович перед ним.

 Надо сказать, что Ролан Антонович уже имел десятилетний опыт съемок в кино. Столько же имел и Джигарханян, но картина «Здравствуй, это я!» стала новой точкой отсчета. Это была громкая победа.

МЫ НЕМНОГО ОТОЙДЕМ В СТОРОНУ И ПОРАЗМЫШЛЯЕМ, откуда же появилась эти новые интонации в кинематографе. Советский театр и кино развивались в русле европейских перемен. Искал новый язык и Ежи Гротовский, и Анжей Вайда. Вайда говорил, что в то время был противником театра «интеллектуального», демонстративно-условного, он хотел привнести на сцену будничность, небрежный жест, бытовую манеру речи.

В 1968 году на театральной конференции в Париже Гротовский выступил с докладом «Театр и ритуал», где отказывается от своих экспериментов модернизировать театральные устаревшие формы через ритуал. Он понимает, что это путь деструктивный, так как он пытается достигнуть первобытной спонтанности, адресованности к коллективной зрительской реакции. А дальше могут быть реакции самые разные – как истерика в зале, так и «битье головой о стену», до судорог, до хаоса.

Ролан Быков спасает Довлатяна от расшатывания киноязыка, поэтики, хотя во многом здесь есть место и режиссерскому, и актерскому, и операторскому эксперименту (Альберт Явурян).

Эйфория хрущевской оттепели шла на спад. Продлившаяся десятилетие после смерти Сталина, она дала невероятный выброс живой творческой и в целом человеческой энергии. Но в научной и художественной среде вновь назревал кризис. В 1964 году Хрущева сместил Брежнев, который возвращался к сталинским методам, предлагая физически уничтожить первого секретаря ЦК КПСС. Было невозможно поверить, что после развенчания культа Сталина, литературы «толстых журналов», легких, лиричных фильмов Марлена Хуциева и Эльдара Рязанова, страна вновь вернется к «зажимам» и страху. А в 1970-е году по республикам прокатится новая волна террора. В Армении как сакральная жертва обновленной советской власти в 1975 году погибнет Минас Аветисян.

В такое непростое время снимается лента «Здравствуй, это я!».

 В этом же номере «Искусства кино» публикует свой очерк «Авторство актера» Анри Вартанов. Он пишет о первых удачах и провалах Джигарханяна, которым перекрывались на «Арменфильме». Он был действительно нарасхват. «Джигарханяну случалось оступаться, но не случалось отступать», - пишет театровед. И уже тогда, в 1970 году, он понимает, что творчество Джигарханяна обладает четко прослеживаемой осознанной программностью. И да, роль Артема Манвеляна – первая в его судьбе, где он воплотил свои актерские идеалы.

«Тема высвобождения» - вот сквозная тема Джигарханяна, которую полвека назад нашел Вартанов.  Он пишет, что Джигарханян показал процесс высвобождения творческих сил, заключенных в человеческой душе.

ЕСЛИ МЫ СРАВНИМ РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ (хранится в РГАЛИ) по литературному сценарию Арнольда Агабабова, который Довлатян написал в 1964 году на Высших сценарных  курсах, то поймем, зачем режиссер замедлил темп киноповествования, сделал его плотнее, осязаемее, несмотря на то, что он весь прошит светом, мечтой, космической потусторонностью.  Довлатян написал сценарий-пунктир, что-то вроде «романа-бреда» Андрея Белого «Петербург», но только на другой основе. Голоса из прошлого обрываются, накладываются на сегодняшние мысли, тают силуэты фасадов домов, реальность вытесняется военной хроникой или фотопленкой. Белые точки импульсов, вначале они хаотичны, потом становятся все четче.

Вот как сводят авторы в одной картине темы мира, любви, и войны, вечной разлуки. «Отцветала осень. Деревья стояли в пышном золотом уборе. Было тихо. Потом где-то неподалеку с лязгом и грохотом прошла колонна танков. И тяжелый гул моторов отозвался в листве. Листья ожили, сонно зашелестели. Бесшумно сорвался один лист, второй, третий…»

Вартанов рисует Джигарханяна неторопливым и сосредоточенным, сильным и сдержанным. По его мысли, Джигарханян вообще не из порывистых, «взрывных» актеров.

В этом-то, пожалуй, и таится главная его загадка. Ведь есть армянский темперамент, который отступает в глазах зрителя, когда камера нам дает его глаза – и мы видим цепкость его актерской и человеческой мысли. Кажется, когда съемки ведутся на Арагаце, Джигарханян играет здесь только армянина, а не советского ученого.  В нем появляется то, что свойственно человеку гор. Мы видим, как пишет в сценарии Довлатян, «другой мир, суровый и неподвижный. Темные, влажные скалы. Белоснежные склоны и вершины и призрачные хлопья тумана, повисшие среди скал».

Анри Вартанов пишет, что всякое чувство,  даже самое сильное, в нем вызревает медленно, постепенно и не сразу обретает внешнее выражение.

Назревал и конфликт между Джигарханяном и Быковым. Анри Суренович пишет, что в первых сценах неразвернутая пружина чувств выглядит как состояние покоя, точнее, как власть инерции. Рядом с Пономаревым Артем Манвелян кажется чуть тяжеловесным и неповоротливым. К тому же во всем, что делает и говорит Артем, чувствуется явственный налет скованности, даже провинциализма, подавленности. Герой словно ошарашен событиями. Аспирантура в Москве, война, любовь- все вызывает в нем сильнейшие чувства, но обнаруживаются они в небыстрых реакциях. Джигарханян обращается к уже проверенному приему: к фиксации конкретного поведения. От сцены к сцене он мужает, набирается сил, находит себя, обретает большую свободу поведения.

ПРИМЕЧАТЕЛЬНО, ЧТО В ЭТОМ ФИЛЬМЕ столкнулись два актерских темперамента. И на съемочной площадке столкнулись две манеры, полярно противоположные и поначалу с трудом согласующиеся.

А ведь искусством эксцентрики Джигарханян сам владел в совершенстве – но здесь он тяжелый противовес легкому, подвижному Быкову, который с первых сцен обрушил на Армена целый поток эмоций, и тот был ошеломлен агрессивностью партнера, когда снимали сцену на крыше. Пришлось переснять. Нормой в соавторстве актеров Джигарханян считал, когда, скажем, он произносит: «Как трудно стало жить!», а его отчаяние играет партнер.

Во второй половине фильма Джигарханян играет Артема просто и свободно. Вартанов считает, что самые трудные были – в сценах с юной Таней (Маргарита Терехова), а лучшей сценой стала та, что снимали в доме Пономарева. И опять в рисунке поведения Артема – скупые штрихи.

Танец Тани, вернее, восприятие его Артемом – кульминация. В этой сцене и раскрывается пафос высвобождения, составляющий основу актерской интерпретации образа Артема. Внешне он еще в прошлом, но он уже радостно приемлет непосредственность и свободу, присущую Таниной молодости.

Критики потом писали, что авторам и исполнителям удалось освободиться от штампов. Это было позицией- Джигарханян всегда считал, что не надо «играть профессию». В некоторых случаях актеру даже опасно знать профессиональные подробности, они могут подавить его инициативу и лишить способности мыслить образно. «Ливни Оже» стали неким обобщенным образом. Сверху на мир льются космические частицы, дают людям новую, неведомую им ранее силу, а Артем, пережив смерть любимой, друга, посылает туда, наверх, то, что имеет только мир человека – свою память и надежду.